IL MAESTRO DELLA LUCE

Biografia

“Egli è un “macchiaiolo” vero, senza esitanza, senza pentimenti; è emancipato dal pregiudizio della bella linea; quando essa gli capita sul vero, la riproduce tale e quale, ma non la cerca, non la inventa”

Adriano Cecioni, pittore e scultore. Teorico della corrente macchiaiola.

QUELLO CHE DOVRESTI SAPERE

 

NOME

VINCENZO CABIANCA

PROFESSIONE

PITTORE

VERONA

21 GIUGNO 1827

ROMA

21 MARZO 1902

BIOGRAFIA

a cura di Elisa Larese

Una passione quella di Vincenzo Cabianca per la pittura che si intreccia con gli avvenimenti di una vita vissuta intensamente. Iniziò la sua carriera presso l’accademia Cignaroli di Verona, dove il maestro Caliari lo introduce allo studio della figura secondo i tradizionali, rigorosi metodi accademici, votati al purismo. Forte il legame che s’instaura fra allievo e maestro tanto che alle sua morte Cabianca  ne esegue una litografia del ritratto. Da Verona si trasferisce a Venezia, dov’è costretto ad interrompere gli studi all’accademia per rifugiarsi a Bologna a seguito del rifiuto di aderire alla coscrizione austriaca in occasione dei moti del 1848. A Bologna fa il suo primo importante incontro con  Mazzi. La vita torna a scorrere tranquilla (ad eccezione del viaggio a Milano del 1851 in occasione del quale fa la conoscenza di Domenico Iduno).

Anno di svolta è il 1853 quando arriva a Firenze con lettere di raccomandazione per il pittore e restauratore Giovanni Bianchi e per il pittore di corte Giovanni Signorini, padre di Telemaco. Con quest’ultimo e con Borrani stringe subito una sincera amicizia, entrando a far parte di quel gruppetto del “caffè dell’Onore”, in Borgo La Croce, che poi si trasferirà al caffè Michelangelo dal 1855.

Influenzato dagli amici, pionieri della macchia, le sue opere mutano rapidamente soggetto e la tecnica pittorica si discosta dalle rigorose lezioni accademiche cui era rimasto fedele fino al suo arrivo a Firenze. Fino a quel momento Vincenzo si era dedicato al quadretto di genere, con figure in costume settecentesco, al ritratto (notevole quello del fratello Domenico e il proprio) e qualche rara volta anche alla veduta (Chiesetta di S. Onofrio a Verona, del 1849), seguendo un gusto che pur aggiornato a quello che egli stesso definisce “sensismo”, costituisce ancora una sorta di “verismo” nella sintesi pulita dei puristi.

Il suo carattere vivace e l’attenzione al clima politico italiano sono testimoniati da alcune opere notevoli come Il Gran Boleta, del 1849, in cui possiamo ravvisare il riferimento esplicito alle sue  pessime condizioni economiche durante “l’esilio bolognese”. Non mancano le prese di posizione polemiche, tinte dai toni accedi della denuncia, come possiamo vedere nel Rifiuto di elemosina del patriarca di Venezia (1850 circa). Già in queste scene di genere s’inizia a presentire il gusto per un cromatismo che, pur conservando ancora intatto l’ attaccamento alla tecnica pittorica tradizionale, lascia presentire una personalissima sensibilità ai problemi di luce nella resa pittorica. Cabianca può ben dirsi uno dei maggiori esponenti della corrente dei macchiaioli. Gli stessi suoi amici del caffè Michelangelo, in particolare Fattori, gli riconosceranno da subito il merito di esser stato tra i primi ad aver battuto la strada della “macchia” con opere polemiche, come il famoso “Porco nero contro il muro bianco” del 1859. Un anno proficuo il 1859 per Vincenzo segnato dalla scoperta dei colori e della luce ligure, apprezzati nel viaggio a La Spezia con Banti e Signorini. Nello stesso anno, alla Promotrice, torna ad esporre alcune opere. Insieme al soggetto storico (Novellieri fiorentini del Trecento, ora alla Galleria d’arte moderna di Firenze,  il perduto Dante nel Casentino della collezione Checcucci, e Il ratto di Piccarda Donati) e a quello di genere (Ricognizione per sorpresa), omaggi al gusto del tempo, compaiono due documenti delle sue recenti peregrinazioni “alla macchia”: Reminiscenze nelle vicinanze di S. Martino e Avanzi della chiesa di S. Pietro a Portovenere. Le sue opere mature, ormai completamente macchiaiole, rivelano un’immediatezza sorprendente. Pensiamo ad opere quali Studio di donna a Montemurlo e Viareggio del 1859, Case a Lerici del 1858 (tutti e tre esposti alla Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma) in cui Vincenzo abbandona definitivamente le indulgenze per i particolari che edulcoravano l’intensità dell’impatto visivo delle sue opere precedenti. La resa delle superfici fatta di polemici squarci di luce, diventa una peculiarità propria della pittura di Cabianca, che sarà celebrata come uno delle più intense e coinvolgenti della nuova corrente pittorica toscana, come abbiamo ragione di apprezzare in opere  di quegli anni come Cave a La Spezia, Nuvola, Cortile rustico, che possiamo ammirare oggi presso la Galleria d’arte moderna di Firenze.

Nel 1861 Cabianca si reca a Parigi in compagnia di Banti e Signorini; in occasione del quale Vincenzo sarà affascinato in particolar modo dall’originale colorismo delle opere Decamps, il paesaggista francese, dai contemporanei paragonato al grande David, che dai suoi viaggi in Oriente aveva saputo ricavare un intenso studio della luce risolto sulla tela con pennellate pesanti e colori brillanti capaci di trasfondere tutto il fascino che i luoghi esotici sanno esercitare sul occhio sensibile del pittore. Tornato a Firenze Vincenzo continua a lavorare intensamente e nello stesso anno, alla Prima Mostra Nazionale di Belle Arti, presenta alcuni paesaggi (tra i quali Ferriera nella Versilia), che passano però  inosservati, mentre a Torino ottiene un certo successo un dipinto che replicherà in anni tardi: Le monachine. Il trasferimento a Roma del 1863 segna una nuova fase della sua carriera legandosi all’ambiente artistico che gravita intorno a Nino Costa. E proprio tra le amicizie di quest’ultimo che vincenzo fa la conoscenza  di  Carlandi, Roesler Franz, De Maria e Sartorio con cui fonda il sodalizio “In arte libertas”. In questi anni Cabianca fa dell’ acquarello la sua tecnica preferita utilizzandola in quasi tutte le sue opere; ciò gli consente di vendere i suoi dipinti in Inghilterra, dove l’acquarello è all’epoca particolarmente apprezzato. Inizia così la sua partecipazione  a collettive in città inglesi a cui seguono presto le personali a Londra, a Glasgow, a Edimburgo. Le sue opere sono apprezzate anche in altre città d’Europa  come Parigi e Amsterdam; conferma definitiva del suo successo è l’invito ad esporre in America. Tra il 1881 e il 1888 soggiorna spesso a Castiglioncello, ospite di Martelli, dove lavora ad interessanti studi dal vero. Nel 1893 colpito da una grave malattia che lo lascia paralizzato la sua produzione sarà costretta ad un brusco rallentamento. Morirà nel 1902 a Roma. Nel marzo dello stesso anno gli sarà dedicata una personale presso la Società degli amatori e cultori, di Belle Arti di Roma.

EMPORIUM, Giugno 1902

di Romualdo Pantini

Vincenzo Cabianca si è spento serenamente in Roma il 21 di marzo, come serenamente e onestamente aveva vissuto, modesto ma tenace e glorioso odiatore di ogni accademismo ufficiale, lavoratore coscientemente sdegnoso di ogni concessione alla moda od al lucro, pittore genialissimo la cui memoria vincerà il tempo e la cui opera è sicuro decoro della nuova pittura italiana nella seconda metà del secolo XIX. Da più anni una paralisi lo aveva fieramente colpito in tutto il lato sinistro; ma poichè il male aveva quasi avuto rispetto della mano operatrice, così egli, con opportune modificazioni al cavalletto, non restò dal lavorare e dal produrre opere veramente belle, come il suggestivo quadro C’era una volta una chiesinain riva al mare, che alla terza Mostra Veneziana apparve quasi una luminosa affermazione di una forte e nuova giovinezza.

L’artista, innamorato della sua arte, non poteva morire senza un sospiro per essa. L’ultimo quadro a cui attendeva era un acquarello che egli desumeva, trasformandolo e intensificandolo come di consueto, da una freschissima impressione ritratta ad olio in Forio d’Ischia: un muro abbagliante nel sole; l’ombra, davanti, di una croce invisibile; dietro, il mare intensamente turchino aleggiato da due veline bianche. L’acquarello, condotto già bene innanzi, non aveva ancora i lievi tocchi delle vele di pace. E mentre Carlo Ferrari — il diletto discepolo che ne ha ritratte le dignitose sembianze in una calda e vigorosa tela — gli chiudeva gli occhi velati alla luce, l’ultimo sospiro del pittore fu ancora per l’arte, per le due veline bianche mancanti al quadro!

Era nato a Verona nel 1827; ma nella patria poco visse, come poco studiò all’Accademia di Venezia, dove pur ottenne qualche premio e frequentò a pena le classi, tanto per essere mandato a far le vacanze a casa. I due periodi più importanti della sua vita possono dirsi quello passato in Toscana e l’altro a Roma. Il primo, di lotta, di battaglia, di ricerche e di affermazione; il secondo, di raccoglimento pensoso e tenace, di esplicazione completa delle sue qualità. E però fu macchiajoloe come tale visse in intima vita col Signorini, col Cecioni, col Banti e specialmente con Nino Costa: amicizie cordiali, per quanto all’apparenza turbate da qualche nuvola, che mantenne sino alla morte.

Firenze non fu il solo centro della sua giovanile attività, fatta di sdegno contro ogni convenzionalismo e di conquista ed interpretazione del vero. Poichè fin d’allora si può dire che i suoi lavori (e la Mandriana e il Porcile al sole del ’60 ne furono saggi arditissimi) fossero essenzialmente informati da quei due grandi principii del valore e del rapporto, che costituivano certamente il trionfo della nova scuola. Così dopo aver vissuto qualche tempo alla Spezia e a Pietravigne, fu a Parigi col Signorini e col Banti; e tornato in Italia si condusse a Parma, dove nel 1864 si ammogliò, ma non restò a lungo, poichè già nel 1868 lo troviamo a Roma. Quivi rimase e fissò la sua dimora, che lasciò solo ne mesi estivi per la villeggiatura a Castiglioncello (dove si recò per nove anni consecutivi), e poi a Rocca di Papa.

Il suo arrivo a Firenze è molto briosamente descritto da Adriano Cecioni in un numero (12 luglio 1885) della Domenica del Fracassa. E ci par proprio di vederlo «giovinetto snello – nell’inverno del 1853 – di statura giusta, vestito molto pulitamente, con un piccolo cappello, un giubbino corto e i pantaloni a coscia» girar per Borgo la Croce in cerca di un pittore, Giovanni Signorini. Ma al Caffè dell’Onore, invece del padre pittore delle feste granducali, trovò il figliolo Telemaco e il Borrani. Da buoni amici si conobbero e si vollero bene e da questa amicizia derivò anche una trasformazione completa nello spirito artistico del giovane, che erasi recato a Firenze, come attratto da un bisogno di novità ideali irresistibile.

Il Signorini ed il Borrani che da prima stupivano nel guardare la pittura di lui superficiale e scolastica, ricamata con molta tinta, all’uso dell’Induno, «con dei bioccolini e delle polpettine di colore che metteva via via su la tela con la punta del pennello», non poterono tardare ad ammirarne la evoluzione verso le loro ricerche, anzi a riconoscerlo come il più appassionato e violento dei novatori.

Compresa la ragione dei rapporti e dei valori, egli la espresse con effetti di chiaroscuro che più che arditi dovevano dirsi prepotenti. Però lo stesso Cecioni ne avverte che se la natura lo avesse aiutato a vedere più giustamente il colore, avrebbe potuto persuadere chiunque che la macchia è fondamento vero della pittura.

Bisogna notare che questa osservazione è fatta da un macchiajolo fervente, già degno del plauso di G. Carducci, oltre un quarto di secolo dopo che il principio e la combriccola poterono affermarsi e trionfare della vieta e stenta accademia, della fredda rigidezza della linea, della ricerca sonora del soggetto pel soggetto.

Però non crediamo inutile insistere su quello che veramente i migliori di essi intesero per macchia ed anche non intesero. Poichè la morte di Vincenzo Cabianca ci rende più liberi e disinvolti nel tributargli encomio altissimo non solo pel verace valore delle sue ricerche serene e vivide, ma anche per la fedele costanza con cui svolse — si può dire fino all’ultima agonia — i principii di battaglia animosamente accolti e perseguiti da giovane.

Molti macchiajoli crederono che macchia volesse dire abbozzo e che lo studio delle gradazioni e delle parti nella parte, servendo a rendere quest’abbozzo finito, bandisse la macchia dal quadro. Invece la macchia è base, e come tale deve restare nel quadro, senza che i particolari formali la distruggano o rendano trita. Poichè il vero resulta agli occhi da macchie di colore e di chiaroscuro, ciascuna delle quali ha un valore proprio che si misura col rapporto. Ma il vero nodo della questione e della fede dei giovani artisti italiani era in questo: che il chiaroscuro avesse una parte primaria ed assoluta, e il colorito secondaria e subordinata. L’errore era nel credere che si dovesse sacrificare l’uno all’altro; come pure errarono quei macchiajoli che, ignorando la legge del colore integralmente eguale a se stesso, lo distinsero in due differenti, quando ebbero a dipingere un muro o una strada metà in luce e metà in ombra.

La macchia dunque voleva essere considerata come scienza e non come abbozzo: come scienza e mezzo di sorprendere la natura com’è in uno de’ suoi infiniti momenti, addestrando la mano a fissare rapidamente l’effetto complessivo, rigettando ogni sussidio di matita od altro.

Ma se altri deviarono, feroce fu la passione con cui il Cabianca attuò e proseguì il nuovo ideale. – Nel palazzo comunale di Firenze, è ora visibile a tutti un quadro del nostro pittore, che rimonta al 1868 ed è forse, e non solo per le dimensioni, la tela più importante della raccolta che Diego Martelli, l’amico e il critico geniale dei Macchiajoli, ha legata alla città di Firenze. S’intitola semplicemente Bagno fra gli scoglied è tutta un contrasto di luci e di ombre profonde. Contro il cielo solcato di grandi nuvole bianche e che appare più luminoso per l’opposizione degli scogli foschi ed angolosi, due nude e bronzee femmine si staccano; l’una ci volge il tergo nudo, l’altra si reca il lenzuolo al seno e ride nel fissare la compagna sdraiata e seminuda scherzante col suo bambino.

Nessuna ricerca di linea bella; nè pure una gran sicurezza di scorci; ma un violento gioco di luci che rivelano bene l’innamorato del sole e la potenza coloristica della scuola veneziana. Oltre questa tela, che pare non ottenesse il favore che il pubblico pur concesse alle altre violente ricerche al Mandriano e al Porcile al sole del 1860 ed alle Monachine del 1861 — nella stessa raccolta si possono notare due studii molto più piccoli, rappresentanti un pollaio e lo sfondo di un archivolto. Benchè la impressione diretta del vero e la freschezza del colore ce li rendano simpatici, essi sono la conferma delle riserve già citate del Cecioni.

Ma non bisogna su di essi insistere troppo; perchè restano di gran lunga inferiori alle savorose tavolette ad olio, che il pittore aveva conservate presso di sè e che sono già uscite dall’agglomeramento dello studio per essere singolarmente gustate ed ammirate in una Mostra che benemeriti e onesti promotori hanno risoluto di preparare nello stesso Palazzo dell’Esposizione a Roma. Vi è in quegli studi ad olio tutta la vita e tutte le peregrinazioni dell’artista: la sua devozione illimitata alla natura semplice ed eloquente, il suo ardore nel ritrarne ed esprimerne sinceramente l’anima del colore. Non vi mancano marine, effetti lunari, piccole scene della vita familiare; ma le vedute dei paesi, le case soleggiate, i bei muri bianchi incandescenti vi hanno un notevole predominio: e i luoghi prediletti ritornano sempre quelli: Venezia, Portovenere, Forio d’Ischia, Parma, Palestrina, Castiglioncello.

Un acquarello del 1863 vi è inoltre specialmente notevole, pei motivo di due bambini che si bagnano mentre le mamme li guardano e per la fattura più dura e opaca, in cui a pena è qualche accenno di quella morbida e intensa fusione che raggiungerà nell’acquarello parecchi anni dopo. E vi è un pastello, forse l’unico, con un effetto calmo di neve lungo la via Flaminia. Calatafando e La Carbonaia sono altri due quadretti ad olio intensissimi di colorito pare in essi veramente che il Cabianca aggiunga uno splendore e una profondità singolari ai toni più foschi e più sordi; da cui distogliendo lo sguardo per ammirare l’acquerello, Accanto al fuoco del 1901, non si può ricevere nessuna sorpresa, tanto appare naturale che un pittore il quale aveva conquistato una tale sicurezza e vibratezza di colori dovesse egualmente farle valere con qualunque mezzo, con l’olio o con l’acquarello. Qual trapasso dalla pittura ricamata a bioccoletti, con cui adolescente illustrava La partenza di Goldoni e poi anche a Firenze si entusiasmava per gli antichi cittadini in lucco porporigno! Mancandomi ogni mezzo di sapere come fosse dipinto il quadro Goldoniano, accennerò a un abbozzo dei Fiorentini nell’orto: un gruppo nero di cinque figuri pensosi e come meditabondi di qualche congiura. La signora Cabianca gentilmente mi avverte che quello dalla mano al viso dovrebbe essere il Banti medesimo; ma il complesso del quadro e la scurezza pesante delle macchie non riescono a produrci alcuna emozione.

La singolarità del Cabianca fu e resta la intensa tecnica dell’acquarello. Nino Costa, ancor commosso dalla morte dell’amico e fratello d’arte, mi accennava che il Cabianca mutò decisamente la sua tecnica, quando si recò a Roma e vi potè conoscere un pittore tedesco, un tale Stecler, che molto lavava e rilavava i suoi acquarelli, aggiungendo loro una solidità e trasparenza efficaci. Il Cabianca ne fu vivamente impressionato; e da allora, cioè verso il 1870, si può dire che abbia origine la serie indimenticabile de’ suoi acquarelli così personali, così intensi che, una volta ammirati, non si possono dimenticare; e nei quali sempre più intensificò la ricerca delle smorzature, la sovrapposizione di tinte misteriose e l’effetto vaporoso e pensoso del cielo e del mare. Strofinando e lavando e rilavando, non poche volte gli accadde di bucar la carta; ma egli non se ne sgomentava, vi incollava altri fogli e finchè il mistero complessivo non gli sembrava pienamente raggiunto, non ristava dallo strofinare. Però gli avveniva, io penso, che amalgamando le tinte generali perdesse i toni bianchi, che generalmente dagli acquarellatori son lasciati esprimere dal foglio stesso, e li dovesse riapplicare direttamente con un po’ di tempera.

Quando nel 1886 un gruppo di nobili artisti, per reagire contro il mestierame spagnolesco che invadeva la capitale, si raccolse ad esporre nelle poche sale offerte dal Signor Giorgi nel suo palazzo in via S. Nicola da Tolentino, Vincenzo Cabianca vi si presentava con dieci quadri, fra cui l’Ave Maria, la Giornata grigia e il Giorno se ne andava ottennero unanimi e caldi plausi. Si rivelava in essi una nota malinconica dominante; ma una malinconia fine e pur sana, che dà riposo e infonde tranquillità. Nel primo s’illuminava tutta la dolcezza di un tramonto veneziano; nel secondo era una gentile rispondenza di candore fra le ale candide delle monache nella pace del chiostro e lo svolo dei colombi su pel cielo pur acceso da un tramonto. Ma il sentimento dell’ultima ora del giorno e la malinconia di un luogo solitario acquistavano la migliore espressione nel Lo giorno se ne andava: un paesaggio tranquillo eguale, senza contrasti di tinte, senza varietà di alberi e di figure: solo presso un muro di rozza pietra un pellegrino che guarda il cielo ancor chiaro verso Oriente e i veli di ombra che si addensano sui pochi alberelli lontani.

Fra le altre pitture esposte figurava anche una dal titolo Un sito da briganti. Questo titolo avrebbe potuto far credere che il Cabianca si fosse trasportato o volesse trasportare il riguardante in qualche cantuccio misterioso delle Calabrie. Ma non era che uno scherzo: il quadro rappresentava i ruderi d’una abbazia di schietta architettura toscana. Però al Cantalamessa, critico esperto dell’arte, appariva che nel singolare e mite carattere del Cabianca sopravvivesse ” qualche cosa dello spirito romantico che alitò nell’arte italiana prima della rivoluzione “. Ma o pel colore studiato con criterii meglio rispondenti all’evoluzione dell’arte moderna, o per l’amore della semplicità che i vecchi, sempre un po’ teatrali, avevano misconosciuta, od anche per qualche motivo d’intensa realtà, se non per tutti questi rispetti presi insieme; quell’altra del passato, di cui la giovinezza dell’artista si era pur inebriata, restò sempre nella sua anima, ma acquistò nelle opere prodotte dopo il ’70 una simpatia ed una espressione che le pitture del vero periodo romantico non sanno e non possono più ispirarci.

Benchè sia vissuto sempre modestissimo e schivo degli onori, il Cabianca ottenne pure meritati successi oltr’alpe. Nel 1879 espose a Londra, nella Dubley Gallery, un suo acquarello, La neve, che gli fu subito acquistato e di cui gli fu commessa una replica.

L’altro pregevole e suggestivo acquarello Sul far del giorno, che nella Galleria nazionale di arte moderna meriterebbe di essere collocato in miglior luce, ebbe già ottima fortuna alla « Royal Accademy » del 1880 e il deputato Baring gliene comprò una copia. Nel 1883 il « Royal Institut » gli acquistò direttamente per la sua collezione il delicatissimo motivo Il fait sa cour.

Ma per dare una idea più esatta del carattere dell’artista e dei pregi come pure dei difetti della sua pittura genialissima, io non saprei far meglio che riportare il giudizio profondo e spassionato che Nino Costa, l’illustre vegliardo e compagno d’arte, scriveva sul Cabianca a proposito dell’ Esposizione di belle arti in Roma nel 1883. E un giudizio che meriterebbe di essere letto integralmente e meditato, perchè tuttavia il più largo e significativo che sia stato espresso su tutta l’opera dell’illustre pittore da Verona. Dopo avere accennato a diversi motivi realistici così cari al Cabianca, egli aggiungeva: ” Ma sulle scene dei poveri per mezzo di un lembo di cielo che si apre fra le tettoie nere di fumo ci dice che oltre la miseria della terra vi è un cielo eguale per tutti e che può far felice anche i poveri: nella laguna ci dà la vita della laguna, nella nebbia la speranza del sole col sospetto dell’azzurro, nelle monache fra i dolori del corpo e il malessere procurato, la possibilità della pace nella credenza di un ideale. Ed io gli faccio torto con questa descrizione, perchè tutto ciò è reso dall’artista con tanta sobrietà, giustezza di mezzi e proprietà che la parola non aggiunge nulla. In fatti in tanto dettaglio di sudiciume non vi è un filo di paglia di più, in tanti rottami non vi è un graffio nè un sasso di troppo: tutto serve alle esplicazione del soggetto artistico, egli compone co’ mezzi del vero e questi gli avvolge e gli svolge con unità di sentimento e giudizio mettendoci a giusta distanza dal posto nauseante. “

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Vincenzo Cabianca, dalla Macchia allo “Spiritualismo” internazionale

di Francesco Cetta

Vincenzo Cabianca viene considerato con Fattori, Signorini, Lega, Abbati , Banti, Sernesi e Borrani, D’Ancona e De Tivoli uno dei maggiori pittori Macchiaioli.
Secondo una nuova lettura critica (basata sulla capacità d’ innovazione dell’ autore, riferita il livello di progresso internazionale), uno dei padri della “Macchia”, che si sviluppa a Firenze, tra il 1856 ed il 1865, attorno al Caffè Michelangelo.  Diversamente da altri suoi colleghi, pittori “stanziali”, che parlano solo la lingua del Granducato, come Fattori, Borrani, e Lega, Cabianca è già “internazionale” prima della “Macchia”. Infatti, ha già vissuto in quattro stati diversi e ha già appreso il proprio sapere da varie culture.

Nato a Verona nel 1827, studia nella città d’origine all’Accademia Cignaroli, poi a Venezia all’ Accademia, quindi fa propria a Milano “la maniera degli Induno”. Quando, dopo essere stato imprigionato a Bologna per tre mesi perché irredentista, approda a Firenze nel 1853,  a soli ventisei anni, può già considerarsi un artista con un’ esperienza “multiculturale”. Cabianca porta alla Toscana Granducale, dove già lievitavano fermenti internazionali con la Scuola di Staggia, (Altamura, De Tivoli, Markò padre e figli) il colorismo veneto e il sentimentalismo della pittura indunesca, molto differente dalla pittura accademica o purista, allora in voga a Firenze,  ed insegna ai suoi amici a dipingere con “polpettine e biaccoline di colore” (Cecioni).

contadinella1Tale “nuova” pittura traspare già dalla corposità delle rocce nel quadro del 1856 “Contadinella tra gli  scogli” (in mostra), opera indunesca nell’ espressione melanconica della contadinella, ma fortemente corposa, materica e ricca di contrasti nella rappresentazione degli scogli (un’icona di Cabianca, insieme con le “monachine”). In questo quadro è possibile scorgere in embrione l’autore del “Bagno tra gli Scogli “del 1868, appartenuto a Diego Martelli. Cabianca va in giro per la Toscana con Signorini e Borrani a dipingere la campagna fiorentina e senese, e incrocia i pennelli con i pittori di Staggia, ma anche con i francesi Degas e Moreau, che nel 1858 frequentano il Caffè Michelangelo, e con gli altri artisti fuoriusciti o condannati in altri stati della penisola. In particolare alcuni, come Morelli, Altamura o De Tivoli, al ritorno dal viaggio a Parigi nel ’55, porteranno agli amici del Michelangelo le nuove idee di Decamps o dei pittori di Barbizon.
E così, in questa temperie internazionale, nasce la “Macchia”; movimento tutt’altro che esclusivamente toscano, con De Tivoli, con Papa , con Cabianca , Signorini e Costa, come pionieri ed avanguardisti, e con Fattori, Lega e Borrani Cabianca è fin dall’inizio “il più violento, il più feroce, il più assoluto dei Macchiaioli”, come lo definisce il Cecioni, e poi, nell’ultima parte della sua vita ,il “pittore della malinconia” che aderisce a “In Arte Libertas” e illustra D’Annunzio. L’artista è partecipe di tutta l’avventura ideologica dell’ Ottocento, dalla pittura organica ai moti risorgimentali per l’Unità dell’Italia, al paesaggismo, al naturalismo, al realismo, alla Macchia, ai temi sociali, e nel periodo finale allo spiritualismo al simbolismo. In particolare, si apprezzano le consonanze con i Francesi Corot, Courbet, Degas, Decamps, ma anche con Friderich, Boecklin e il movimento simbolista europeo e gli americani Whistler e Sargent.  Cabianca, oltre ad essere uno dei fondatori della Macchia a Firenze (dove vive dal ’53 al’64), prima di trasferirsi a Roma, (forse già dal 1868), si sposa nel 1864 a Parma con la colta Adelaide che, lungi dall’ essere semplicemente una “maestrina”, termina la sua carriera come ispettrice capo del ministero a Roma. Adelaide, poco indagata finora dalla critica, è invece, una figura chiave nella vita e nella maturazione artistica di Vincenzo (Lettere). E’ moglie fedele, madre premurosa, compagna di una vita ,ma anche apprezzata confidente e principale interlocutrice culturale del marito (vedi Lettere di Cabianca).

Oltre ad essere uno degli animatori del Caffe’ Greco ed uno degli esponenti della cosmopolita colonia artistica di Roma Capitale, Cabianca si sposta frequentemente , e tutti gli anni trascorre alcuni mesi fuori da Roma. Così lo troviamo a Napoli, Amalfi, Capri o Ischia, ma anche in Calabria, a Perugia, o sul Lago di Garda, a Venezia, dove ritorna piu’ volte, così come in Toscana a Castiglioncello, o sul litorale laziale. Nel frattempo compie i suoi viaggi a Parigi ed i suoi soggiorni in Inghilterra, dove vede i quadri di Turner, conosce gli scritti di Ruskin, e verosimilmente incontra Whistler, o Sargent. Cabianca, insieme con Signorini, D’Ancona, Abbati e De Tivoli, legge e scrive il francese, conosce l’inglese come e meglio di Costa (che pure in Inghilterra ha uno strepitoso successo commerciale, invidiato sia da Cabianca che da Signorini), ed è uno dei pittori italiani più colti e con maggiori contatti internazionali dell’800.

P-stamp 1Cabianca, quindi, è “pittore di luce”, che dipinge “a colpi di sole nell’ombra nera”, Cabianca trae spunto “a contatto con la natura nei suoi momenti di più feroce splendore”. Sottoposto alle sollecitazioni della luce, nei suoi quadri il vero mostra ogni suo aspetto e le sue molte sfaccettature, come nei quadri “Effetto di sole”, ”Muro bianco”, ”Paesaggio toscano”, ”Strada con muro al sole”.  Vincenzo Cabianca è, anche e soprattutto, cantore del silenzio e della solitudine. Pittore dei forti contrasti tra luce ed ombra che “si sfoga-” a trattare gli effetti di sole dipingendo delle donne portanti delle brocche   d’acqua sul capo, (Le Aquaiole de La Spezia, in mostra), quando di tono sul mare, quando sotto l’ombra di un arco (“Arco della chiesa di Portovenere”, in mostra), col sole in fondo e sul davanti del quadro (Cecioni), Cabianca è anche pittore che assimila la lezione di Turner ed aderisce a un’estetica fondata sullo studio del colore e dei rapporti di tono.
Il Turner della lettura mistica, offerta da Ruskin, come nelle vedute di Venezia avvolte dalla nebbia. Il Turner che, nell’effondersi della luce dentro il colore, percepiva il divino.

Il piccione mortoQuesta nostra lettura di Cabianca, poeta della solitudine, cantore del silenzio, artista che guarda oltre, che riesce ad intravedere la luce in fondo al tunnel dell’ombra scura (sia nei contrasti dell’  “Arco della Chiesa di Portovenere”  così come del “Botro di Castiglioncello”), è riscontrabile soprattutto negli ultimi “acquarelli lavati”. Tale tecnica, secondo i biografi, (R. Pantini, 1902) è stata appresa da Cabianca a Roma da un certo Stecler, pittore tedesco, che “lavava e rilavava più volte i suoi acquarelli“. In realtà è da lui padroneggiata fin dal periodo della “Macchia”, come documenta l’acquarello in mostra del 1864 che , secondo lo stesso Cabianca, rappresenta uno dei maggiori risultati ottenuti con questa tecnica. Vincenzo infatti lo espone al giudizio del pubblico sia alla Promotrice di Torino con il titolo “La gallina morta” che, come unico quadro, all’Esposizione annuale di Brera a Milano, nel 1865, con il titolo “Il pollo morto”.

Cabianca “inquadra” solitamente uno spicchio di realtà, una parte per il tutto, gioca sui forti contrasti tra luce ed ombra come Decamps, tratteggia il soggetto con colpi sicuri di spatola o pennello sempre fortemente materici. Ma, fin dall’inizio della sua produzione (“L’abbandonata “ e gli altri quadri di patetismo indunesco), impronta la sua opera di accenti simbolici a partire dalla “Contadinella”, alle “Orfane” al “Bagno sugli scogli”.
In un crescendo che, dopo gli anni ’80, arriva agli effetti lunari, ai notturni alla Mario de Maria, alle soluzioni formali ed alle cromie preziose degli ultimi acquarelli di Venezia (“Sotto il ponte dei Barattieri”, “Gondola sotto il ponte”, “Canale della Madonna dell’ Orto”) o di Roma (“Nevi Romane”, “Nevi in Ciociaria”), o dell’ ultimo  “Mattutino” del 1901, dipinto poco prima di morire.

A testimonianza di una spiritualità, di un‘ansia di eternità che, se aggiornata dopo i viaggi in Inghilterra sulla sintesi modernissima di Whistler, fa parte però da sempre del Vincenzo Cabianca uomo, oltre che pittore, costituendo anzi l’essenza più profonda della sua arte, che parla direttamente all’anima.

scogli 1Scopo dell’artista, secondo Baudelaire, è “estrarre l’eterno dall’ effimero”, distillare dal contingente, dallo spicchio di realtà che raffigura, ciò che questa parte può contenere di poetico, in grado cioè di superare il soggetto rappresentato per assurgere alle vette del “senza tempo”.  Per Cabianca è anche testimoniare la sua ansia di infinito, il suo bisogno di andare oltre, di guardare al di là delle apparenze, di chiedersi, come faceva Gauguin, “chi siamo, da dove veniamo, verso dove andiamo”. Ma anche di essere pittore europeo, che affonda le sue radici nel romanticismo di Friedrich, che parla in sintonia con artisti apparentemente distanti fra loro come Gauguin e Boecklin e che anticipa De Chirico e la metafisica.

“In “Nevi Romane”, come ne “ L’Isola dei morti” di Boecklin, il paesaggio viene interpretato come un teatro simbolico della fine della vita, in cui una Morte incappucciata accompagna senza voltarsi un’Umanità senza reazione  –che insiste a non capire i grandi limiti della sua identità , e che è rappresentata da un asino rassegnato– che lei conduce al gelo finale del tramonto della vita, seguendo il corso del lento scorrere di un Tevere indifferente “.  (V. Cabianca Junior).

Dopo la recente personale del 2007 a Firenze – nella terra dei Macchiaioli – una mostra personale di Cabianca all’estero, (in Svizzera, in piena Europa, dove è stata venduta la maggior parte dei quadri del Cabianca Romano ,e dove tuttora si trovano molte sue opere ,ubicate in Inghilterra, Francia, Germania, Belgio, Olanda, Scandinavia), può contribuire a facilitare una nuova lettura di Vincenzo Cabianca.

La mostra di Lugano aiuta a tratteggiare in maniera convincente una figura di Cabianca,  non solo protagonista e caposcuola dei Macchiaioli, ma pittore internazionale, multiculturale, europeo a pieno titolo, che affonda le sue radici nel colorismo veneto e nel naturalismo italiano, ma anche nella pittura austriaca e tedesca, e che vibra all’unisono di volta in volta con Boecklin e  Munch, con Sargent e Whistler, Corot o Decamps.
Cabianca che, senza attardarsi nel regionalismo e nel postmacchiaiolismo dei Gioli, Tommasi o Ferroni, patrocinati da Fattori e Lega, vive da protagonista la stagione europea simbolista, spiritualista e decadente, ed anticipa le novità del ‘900.