IL MAESTRO DELLA LUCE

Collezionare pittura dell’Ottocento


COLLEZIONARE, UNA RISPOSTA A QUALCHE DOMANDA

di Tiziano Panconi

Adottando una formula letteraria facilitata, l’intervista concessa a me stesso, attingendo dal retaggio degli interrogativi formulati in questi anni dai molti amatori della pittura dell’Ottocento con i quali sono venuto in contatto, intende agevolare la lettura toccando i punti più salienti di un tema molto ampio, al quale l’attinenza delle risposte potrà unicamente fornire un personale contributo di chiarificazione.


amatore


Cosa spinge il collezionista d’arte alla ricerca dell’opera mancante?
Un intreccio di calcoli sbagliati, di slanci animati da lucida follia, sfuggiti chissà come al controllo della logica che, dissociandosi dal raziocinio, ci consentono di trovare conforto e rifugio spirituale in progetti inanimati, capaci di sopravviverci e assolutamente inadeguati a recapitare nel futuro la traccia della nostra esistenza, in qualche caso desunta da un timbro, a volte da un etichetta sbiadita recante le generalità dell’antico proprietario.

Quali sono i riflessi comportamentali generati da queste convinzioni?
Quanto più estendiamo la portata della nostra collezione d’arte, quanto più siamo costretti a adottare una condotta conservativa e difensiva, incidendo pesantemente sulla vivacità istintiva e sulla irriflessione o la spensieratezza che è poi l’atteggiamento peculiare dell’età giovanile, entrambi elementi vitali per la conduzione di un esistenza propulsiva e autenticamente animata.
Divenendo adulto l’uomo educa la propria coscienza all’autoindulgenza trasponendo le debolezze più intime e caratteriali nella sfera delle virtù, rifiutando dogmaticamente la possibilità di essersi sbagliato, cadendo ancora in errore.
Sovrapponendo idealmente la propria entità spirituale alla immutabilità fisica dell’opera d’arte, tentiamo di comporre la collezione perfetta, in tutto rassomigliante e rappresentativa dell’io invincibile, battuto, con l’avanzamento dell’età, sul terreno del confronto, dove prendiamo coscienza di una natura più o meno convenzionale, comprimendo  l’infantile spinta emotiva che ci porta a scommettere, a giocare senza garanzie di vittoria o di una tregua onorevole, cioè relativa.

Questo processo di identificazione culturale è sempre attuabile?
In altri casi la figura dell’ordinatore, non disponendo dell’opportuno supporto culturale fondato sullo studio e sulla sensibilità istintiva, risulta incapace di configurare quello specifico processo di identificazione con l’opera d’arte necessario alla sovrapposizione immaginaria fra soggettività e collezione, assumendo l’atteggiamento del templare di fronte ai misteri della fede, ai quali ha consacrato la sua attività di conservatore senza tuttavia poterne spiegare a fondo il significato.
Tali fenomeni, sono da collegare da un lato, all’imitazione derivata dal riconoscimento di uno stato culturale superiore identificabile in un individuo o in una categoria e dall’altro alla condizione di profonda frustrazione o di smarrimento ideologico che induce alla prassi imitativa.

É possibile instaurare una vera relazione spirituale con l’opera d’arte posseduta?
Muovendo dal retaggio culturale e religioso occidentale, l’uomo, perlomeno a livello inconscio, si propone di discernere dal corpo lo spirito, inteso quale assemblaggio di personalità, sentimenti e nozioni, reincarnandolo nelle espressioni artistiche di cui è incapace ma alle quali tuttavia immagina di assomigliare, proiettando nello specchio di Narciso un immagine fasulla, di stampo autocelebrativo, come se comprendere equivalesse a essere, dialogando metaforicamente a tu per tu con gli autori prescelti, tentando di imporre sul loro genio la logica straordinaria.

Cosa induce a conservare?
Come ho detto, conservare ci invecchia, tuttavia attraverso un processo di identificazione intellettuale del tutto somigliante alla metamorfosi compiuta nel Ritratto di Dorian Grey, la collezione assurge a rappresentare la parte presumibilmente migliore del nostro io, quella cioè, capace di produrre benessere e ricchezza per se e per i congiunti e come una ideale ma inalienabile riserva aurea, dispone la coscienza alla ineluttabilità del trapasso. Chi è in possesso di sostanze economiche e produttive, disponendo di quanto necessario per acquisire beni artistici, nei casi più diffusi, sottraendo comunque risorse alla quotidianità, non può considerare tali conseguimenti un buon affare, paragonabili semmai a una rendita di interessi, inesarcibile se non con la cessione dell’opera, ben inferiore alla capacità dell’investitore-imprenditore di produrre ricchezza.

Quali sono le categorie sociali più coinvolte negli investimenti artistici?
La collezione d’arte, riparando il patrimonio dai rischi di deperimento e accrescendo, nel medio e lungo termine, considerevolmente il suo valore venale è in indicata per soddisfare le aspettative di risarcimento della cosiddetta fascia media, in gran parte costituita da liberi professionisti, che sebbene abbiano accesso a una certa quantità di risorse, non hanno la possibilità oggettiva di incrementare la rendita della propria professione destinandovi gli esuberi economici. Laddove i proventi derivanti dal lavoro, siano poggiati sull’esercizio delle competenze professionali individuali, questo investimento, specialmente se distribuito su un certo numero di opere fortemente rappresentative dell’attività dell’artista, risulterà indubbiamente il più fruttuoso, sbaragliando di gran lunga le rendite prodotte dai collocamenti immobiliari e finanziari.

Di cosa debbono tener conto le scelte del collezionista investitore?
Principalmente delle proprie preferenze, subordinando la scelta episodica a un progetto ben definito di collezione, dove ogni prova sia la tessera di un mosaico, ovvero una testimonianza di pari tenuta e valore estetico rappresentativa di un autore, di un fenomeno o di un movimento artistico.

Questo è sufficiente a garantire un buon acquisto?
Naturalmente no, poiché la possibilità di operare una selezione sensata, poggia sul presupposto che il collezionista o presunto tale, sia in possesso di quella formazione culturale specifica, alla quale va necessariamente connessa la consapevolezza storica del periodo trattato, la spiccata capacità analitica, in parte sensibile all’evoluzione del gusto, cosciente ma debitamente distaccata dagli andamenti di mercato, responsabili di un condizionamento arbitrario, in massima parte pianificato dagli operatori commerciali o da fattori di contingenza straordinaria, spesso subordinati a valutazioni effimere, non durature e in netta contrapposizione con gli elementi distintivi dell’opera d’arte.

Le gallerie possono svolgere un ruolo nell’identificazione dei valori di riferimento?
Salvo rare eccezioni, e circoscrivendo il quesito alla piazza della pittura dell’Ottocento italiano, la frenetica ma controversa attività svolta negli ultimi decenni dalle gallerie, ha portato allo stato di congerie dell’intero sistema di scambio, producendo effetti rovinosi sulla formazione del gusto, al quale si riallaccia l’impossibilità di condivisione di una scala di valori in forte contrapposizione con l’esemplare ricostruzione storiografica del periodo avvenuta negli ultimi cinquant’anni.
Diversamente da quanto si è verificato in Francia per gli Impressionisti, la cui riconsiderazione economica è stata fin dal loro esordio esclusivo appannaggio dei potenti mercanti parigini, capaci, per costituzione patrimoniale e sulla scorta della vasta esperienza maturata dalle maison d’arte ottocentesche, di promuovere una sinergia di alto profilo culturale fra critica e mercato, in Italia, i piccoli e medi promotori commerciali legati ai costumi conservatrici della provincia, sovente, nuovi o prestati al nobile mestiere di mercanti d’arte e privi delle risorse necessarie per intraprendere una qualsiasi politica di sviluppo a lungo termine, hanno agganciato le loro occasioni di profitto alle più spicciole logiche di bottega.
Il fiato corto del mercato penisulare, infine ugualmente sopravvissuto a se stesso grazie alla superiore capacità del messaggio storico artistico portato dalla sua offerta, ha finito con equiparare attributi apparentemente inconiugabili esaltando i difetti del descrittivismo di stampo calligrafico, mistificandone le presunte qualità rappresentative, riconducibili a parametri di piacevolezza di vocazione narrativa e aneddotica, sempre e comunque esentati da tensioni drammatiche e psicologiche.
Ricalcando una prassi consolidata, desunta dall’ordinamento delle grandi raccolte museali, gran parte del collezionismo, diviso in generi regionali e provinciali, ha subordinato le acquisizioni a logiche strettamente campanilistiche, assoggettate alla proposta univoca dei venditori, privandosi della possibilità di annettere al patrimonio artistico nazionale, una adeguata quantità di testimonianze delle distinte scuole europee, fra loro legate da forti compenetrazioni sociali, storiche e estetiche.

Come sono espressi questi valori?
Parte della critica ottocentesca e in seguito gli approfonditi studi novecenteschi, hanno evidenziato l’insufficienza espressiva di qualsiasi formula aneddotica privata di intrinsechi assunti estetici e qualitativi, riportando la questione sui discernimenti del dato esteriore in quanto tale, ovvero sulla capacità dell’arte di stare sempre un passo avanti al gusto comune, preannunciando i cambiamenti del senso estetico, determinandone l’evoluzione e assumendo una peculiare autonomia stilistica in grado di differenziarsi per originalità e personalità dalla retorica.
Per quanto sia possibile, l’oggettiva disamine di un periodo storico, può essere utilizzata quale strumento di comprensione delle massime, dei risvolti e quindi della poetica del messaggio artistico, che, quanto più risulterà aderente al filone portante del secolo o del tempo, tanto più assumerà capacità di penetrazione in quel tessuto sociale, ma tanto più sarà in grado di evolversi e superarsi, tanto più potrà qualificarsi nell’infinito repertorio di testimonianze individuali di cui è composta la storia dell’arte.

Quanto c’entra in tutto questo la passione?
Le ragioni del collezionare, legate fra loro da una spinta puramente passionale, concatenano comunque e a prescindere il comunicato dell’arte al registro soggettivo dell’ordinatore, sospinto alla ricerca di un emozione sempre nuova, coniugabile al concetto del possesso quale atto procreativo del genitore, momento di delizia sensoriale che consegna il bene artistico alla sfera privata e quindi a nuova vita.


rielaborazioni


A COLAZIONE… NELLA COLLEZIONE

di Tiziano Panconi

Il viso asciutto, i capelli, i baffi e l’incarnato pallido dove lo sguardo furbo evidenzia due occhietti chiarissimi e sereni. Giacca e cravatta, avvolto in una elegante vestaglia di seta il cavaliere esce dalla camera da letto, dispensa dei frutti più gustosi della sua raccolta d’arte.
-Buongiorno!- mi dice dalla cima delle scale -Buongiorno!- Rispondo entrando dalla porta d’ingresso del piano terreno -E’ stato dal parrucchiere? – Non vede? sono già le nove!- Ribatte fiero sottintendendo alla sua consuetudine di alzarsi di buon ora.
Poi fatto qualche convenevole, chiamandomi a se si avvia per l’ombroso corridoio, lasciando alla nostra sinistra la Sala Ciardi, un ampio salotto dove sono appesi in bella mostra una cinquantina degli scorci più suggestivi eseguiti da Guglielmo, Emma e Beppe Ciardi. Avanzando non degna nemmeno di uno sguardo gli alti muri damascati, adornati da una sequenza di piccoli quadretti di area toscana, per lo più vedute rurali e appunti di viaggio, di Ulvi Liegi, Manaresi e Bartolena, puntando invece dritto per la porta di fondo, al di là della quale, incombendo anche nel buio dell’androne, la vivida luce mattutina si è posata sulla più preziosa selezione di immagini della collezione Tempestini.
Con enfasi fanciullesca, il cavaliere, classe 1922, allunga d’un tratto il passo, ansioso come ogni mattina, di ricongiungersi emotivamente e fisicamente con la parte più nobile e intimamente sedimentata della moltitudine di espressioni artistiche delle quali si è circondato in oltre quarant’anni di attività collezionistica contraddistinta da scelte appassionate, sofferte rinunce e errori di valutazione che lo hanno portato a temperare un senso estetico istintivamente chiamato al realismo e filosoficamente legato alla macchia.
Tirato il fiato, passa finalmente quella soglia, sistemando il nodo alla cravatta, da un sommario sguardo circospettivo, poi, chinando leggermente il capo, sembra voglia annuire un saluto:-Buongiorno signor Cabianca! Buongiorno signor Lega! Buongiorno signor Fattori! Buongiorno signor Signorini!-

Rischiarati anima e vista, ha un momento di esitazione, poi guadagna la poltrona d’angolo, da dove può pienamente godere dello spettacolo offerto da quelle quattro pareti dove, in triplice fila, sono appuntate le piccole tavolette etrusche, ognuna delle quali evoca un ricordo sfumato nel tempo, divenuto appannaggio esclusivo di una funzione mnemonica evocativa e nostalgica, in grado di regolare i presupposti intellettuali necessari a interiorizzare le affinità elettive con i protagonisti e con il mondo tratteggiato in quelle deposizioni pittoriche.
Consumato qualche istante, mi siedo vicino a lui mantenendo un silenzio quasi religioso, incantato di fronte a quell’uomo pragmatico, al vecchio burattinaio che, per tutta la vita ha saputo tirare le fila di una grande azienda, tessendo la tela della fermezza e del decisionismo, seducendo e primeggiando su chiunque lo abbia incontrato, ora commosso di fronte alla grazia disarmante di un profilo o alla intensità luminosa di una striscia di mare.
Un grande amore [mi dice] può sbocciare incrociando fugacemente lo sguardo e bruciare nell’intimità dei sogni fino al momento del nuovo incontro, allo stesso modo la passione si rivela nelle occasioni più inattese, si infiamma, quando è chiamata dalla voce ineluttabile della  coscienza.
Il mio maestro è stato Paride Santini, un uomo severo, forgiatosi fra i collegi salesiani e gli atenei fascisti, poi seguendo l’esempio paterno, sull’etica e l’estetica dei Macchiaioli.
Ne apprezzava la filosofia, l’originalità del messaggio liberale svuotato dalle speculazioni di mestiere, la capacità di perpetrare i principi intelligibili dell’autonomia dell’artista, la cui attività, era al tempo assoggettato agli obsoleti parametri di giudizio dell’accademia, portavoce di messaggi artificiosi, carichi di sovrastrutture, di artefizi e completamente dissociati dalla realtà.
Voleva essere lui a scegliere le opere da destinare alla mia raccolta, mi diceva:-Dino! Compra quel Lega che l’è bello com‘un Masaccio!- E io, non ti stupire, non sentendomi per niente superato ma compiaciuto da tanta competenza, seguivo i suoi eccellenti consigli.
Quando poi decideva di alienare un quadro della sua collezione, mi invitava a trascorrere il fine settimana a Villa Cora, una principesca tenuta sopra Firenze dalla parte del Piazzale Michelangelo, dove consumavamo un rituale in cui, dopo avermi mostrato una di quelle cose introvabili con addosso la polvere delle reliquie, era lui a decidere il prezzo, per la verità sempre equilibrato che avrei dovuto pagare; guai a rifiutare il privilegio concessomi, preferendomi alla pressante schiera di pretendenti fiorentini, non sopportando il rifiuto non mi avrebbe venduto più niente.
-Tu c’hai l’occhini boni!- [esclama improvvisamente con un improbabile accento toscano] ma pensa a quante migliaia di quadri ha potuto vedere Paride! Figlio di un arrivato grossista d’olio, grazie all’attività di famiglia, ha vissuto la giovinezza girando in lungo e in largo la Toscana, accompagnato dall’inseparabile Mario Galli.
Con il pretesto di saggiare le olive più succose per la spremitura, partivano con il calesse, rimanendo fuori per intere settimane, visitando uliveti, vigne, tenute agricole e frugando negli stipi di ogni antiquario o bottega d’arte loro incrociassero.
Quando si trovavano a Livorno, pranzavano dal maestro Bartolena, come lo chiamavano rispettosamente, acquistando qualche dipinto, destinato a essere regalato a causa del costo modesto e del completo disinteresse del mercato.
Erano intimi confidenti anche di Lodovico Tommasi e Cesare Ciani, al quale procuravano i cartoni su cui dipingere. Santini lo ammirava profondamente, considerandolo un genio incompreso, senza fare uso di
mezzi termini, equiparava i suoi volti di bambine, le teste di vecchia ottocentesche, ne aveva in casa più di quaranta, alle inquadrature ravvicinate e agli improbabili tagli prospettici di Degas.
Negli ultimi anni, vendette la villa a una società alberghiera, mantenendo sul retro un appartamento dove risedette fino alla fine. Con mia moglie Adelina continuammo a frequentare quel luogo divenuto familiare, dormendo ancora nella nostra camera al prezzo fissato dall’hotel, li per le ultime volte incontrai il mio amico fiorentino. Vedi le fascinaie? [esordisce indicando una sottile striscia di Fattori] era il quadro preferito da Paride e ora anche da me. Quando Parrochi lo portò eravamo insieme, lo afferrò con due mani e andando letteralmente in sollucchero spiegava ogni particolare, dicendo:-Dino guarda …!-
Fissavo quel breve scorcio campestre come affacciato da una finestra aperta su un mondo affascinante ma incomprensibile. Soltanto oggi, dopo tanta acqua passata sotto i ponti, riesco a comprendere quella logica e rivolgendovi lo sguardo, mi sembra ancora di sentire la sua voce.

Era trascorsa qualche ora quando la conversazione, imponendo pause sempre più lunghe, cedette il passo alla mia immaginazione, inducendomi a riflettere su un periodo in cui i protagonisti del racconto vivevano ancora nella stessa dimensione di familiare umanità della grande civiltà contadina descritta nelle immagini degli esimi maestri dell’Ottocento toscano.
Le parole del cavaliere rendevano perfettamente la misura in cui Galli, Santini e molto tempo dopo, lui stesso, si erano avvicinati allo spirito franco di quegli artisti, mentre la profonda relazione da lui instaurata con la pittura era riconducibile al gusto e alla mentalità di un uomo capace di traslare gli investimenti affettivi, dall’incerta sfera delle relazioni sociali, alla unicità e alle qualità degli oggetti, instaurando un rapporto con l’opera d’arte che, superato il concetto della bellezza fine a se stessa, è vivificato dall’emozione in quanto primo e forse unico incipit del pensiero creativo.
Quando i tempi di quell’incontro volgevano ormai al termine, alzandomi chinai leggermente il capo e rivolsi rispettosamente il mio saluto:-Buongiorno signor Fattori! Buongiorno signor Cabianca! Buongiorno signor Lega! Buongiorno signor Fattori! Buongiorno signor Signorini! Buongiorno cavalier Santini! -.